清須市はるひ美術館 館長ブログ

『中部美術縁起』馬場駿吉編（風媒社、2022年）

「本書は『中部美術縁起』というタイトルの下に、2018年（平成30年）4月から2020年（令和2年） 3月まで、ほぼ2年間にわたって中日新聞夕刊（祝日等の休刊日を除く金曜日）に連載された論説を集約し一冊としたものである。 執筆者は中日新聞編集局文化部で選ばれた美術にかかわる様々な領域の学識者、作家など16名がリレー執筆するという形式で進められた。そのうち１名の方が、個人的理由で辞退された（略）」編者あとがきより。

 執筆者は誰か、本著の魅力と深く関わるものなので、所属・肩書（執筆当時）もそのまま転載する。馬場駿吉（美術評論家・元名古屋ボストン美術館館長）、 拝戸雅彦（愛知県美術館企画業務課長）、栗田秀法（名古屋大学大学院教授）、 高橋綾子（美術評論家・名古屋造形大学教授）、 中山真一（名古屋画廊社長）、 佐藤一信（愛知県陶磁美術館学芸課長）、 笠木日南子（アートコーディネーター）、武藤隆（建築家）、島敦彦（金沢21世紀美術館館長）、岡本光博（美術家）、 小田原のどか（彫刻家）、 ホンマエリ（美術家（アートユニット キュンチョメ））、田中功起（美術家）、小泉明郎（美術家）、 副田一穂（愛知県美術館学芸員）※執筆順。

馬場から佐藤までは「豊かな地域文化展望として」という副題があり、作品が誕生し育まれ、作家が活動する場に主に焦点が当てられている。画廊や美術館、教育現場を通して、全て中部地域における実名施設、実名作家での論考は、私などリアルに現場を観てきた者にとっては極めて興味深い。もちろん観ることが叶わなかった部分が殆どであり、知識の層に厚みをもたせてくれる。中でも「公共空間と芸術」についての高橋の論説は、多視点に立っての冴えた文章力が一際楽しく読むことができた。

笠木日南子から小泉明郎までは、当時開催されていた「あいちトリエンナーレ2019」における「表現の不自由展・その後」に関わってのものである。読者としては展開が急にタイムスリップしたかのように現代に押し出される。しかし、本著は新聞連載の論説である、国内芸術祭最大の問題を無視して新聞というジャーナリズムはありえない。8人の執筆者は騒動の中、全くたじろぐことなく書き切っている。少し視点の異なる小田原の「津田大介芸術監督による招聘作家男女同数の実現」についての論説は、私自身が強く関心を持っていたこともあって、その的確な指摘に感銘を受けた。

最後に副田の「美術を記録する」は、本著『中部美術縁起』に収められていることに違和感を覚えた。美術館学芸員ならではの作品保存、紹介、記録等、赤裸々にレポートされている。そのことは『中部美術縁起』から離れて、なお美術作品、美術活動、美術教育において極めて重要なことであり、ぜひ別著として成就していただきたいものである。

「15名による新聞連載の集約を一冊の著書に」は、読者を戸惑わせる事が多かったが、中部美術過去現在未来という点で貴重な集積となっている。

『増補版 ゲルハルト・リヒター 写真論／絵画論』ゲルハルト・リヒターほか、清水穣訳（淡交社、2005年）

増補版とあるように、本著は1996年に原著”Gerhard Richte Texte:Schriften und Interviews.“の抜粋訳として出版されたものに増補されたものである。9ページから16ページに渡って、本著に関わるリヒターの重要な作品をカラーで紹介。25ページからは第一章「INTERVIEWS 1972〜1993」として、リヒターへ6人のインタビュー。インタビュアは美術史家、美術ジャーナリスト、美学者、美術評論家、キュレーターの論客である。139ページからは増補版として第二章「INTERVIEWS 2001〜2005」、更に4人の論客のインタビュー。233ページから「NOTES 1962〜1992」としてリヒターのエッセイが綴られている。

リヒターについて、多くのインタビュアがキーワードにしているのは、その作品の多様性である。画家（リヒターは自らを画家とする）リヒターのスタイルが固定されないことだ。90歳という長命の作家がピカソのように多様なスタイルを持つことは理解されるが、ピカソの場合、「青の時代」「薔薇の時代」「キュビスム」「アニミズム」と時系列される。リヒターは、フォトペインティング、グレイペインティング、アブストラクトペインティング、カラーチャート、ガラスなど多岐に渡り、かつ時系列ではない。そこにインタビュアは戸惑い、その理由を求める。リヒターは飄々として「そうかも知れないし、そうでないかも知れない、それは両方とも私である」とする。強く主体的であることを拒むかのようだ。

リヒターにとって、造形的スタイルは結果としてあるものであり、追求すべき価値ではない。大切なことは「絵画とはなにか、絵画に何ができるのか、絵画の未来の可能性」である。「見る」こととはどういったことなのか、多くの画家達が当然のこととしてきた絵画の常識を突き放し、新たな絵画を提示し続ける。そこに大きく関わって写真がある、写真論／絵画論は別々のものではなく、一体であり、混然としたものである。

『女の子のための現代アート入門　MOTコレクションを中心に』長谷川祐子（淡交社、2010年）

バス待ちの30分、近くに大きな書店があると嬉しい。たいていは美術書コーナーへ、立ち読みも楽しいし、思いがけず購入書が見つかると充実の待ち時間となる。

そのような機会に、この強烈なオペラピンクの表紙は嫌が上でも目に入り、手にとってしまった。『女の子のための・・・』の書名に嫌悪が走る。大人の女性に対して「女の子」という呼び方は嫌いだ。「女の子」と呼ぶべきは小学生までだろう。本著は『・・・現代アート入門』である。作品写真は多く掲載されてはいるが、文章は美術専門用語が多く、外国語も多く使われている。決して低年齢層のために書かれたものではない。つまりここで使われている「女の子」は「若い女性」のことであるのだろう。近年は中高年の男女とも若い女性に「女の子」という呼称を使う。また若い女性たち自身も自ら「女の子」を使う。使う場所、使い方によってはセクシャルハラスメントと判断されるものである。自ら「女の子」を使うのはそこに幼い自分を認識し、幼い自分でありたいという甘えの構造があると思える。

本書『女の子のための現代アート」は、そうした女性たちに向けてつけられた書名であると思われる。しかし内容は「現代アート入門書」であって、決してそのような志向で書かれたものではない。穿った見方だが、「現代アート入門書」を書いた後で、この方向性が被せられたのではないかと思える。サブタイトル「MOTコレクションを中心に」は、著者長谷川祐子がMOT（東京都現代美術館）チーフキュレーター時代（現在は金沢21世紀美術館館長）に書かれたがゆえのものであって、MOTのミュージアムショップに並べられることを前提としたものだろう。

『日本流 なぜカナリヤは歌を忘れたか』松岡正剛（朝日新聞社、2000年）

著名と著者に惹かれて、発売後すぐ購入し読んだ。22年前、50歳のときである。改めて読んでみた。相当数の傍線が引いてあるのに、殆ど記憶がない。20余年の成長なのか、忘却なのか、おかげで楽しく読むことができた。

このブログでArt Bookと定義しているのは、相当に幅が広い。本著は創造の源、創造のよりどころである。美術表現を行おうとする場合、いくらデッサンを積み上げても絵はかけない。デッサンは手段であって何を描きたいのかの源を鍛えるものではないからだ。究極的にデッサンを続けることで創造の源が刺激され、何を描きたいかが見えてくるという考えもあるが、それはデッサン至上主義の論であり、多くの場合そうではない。例えば現代美術作家として活躍する奈良美智は、愛知県立芸術大学の学生であった頃、「殆ど大学には行かずロックばかり聴いていた。あの頃の僕が今を支えている。」と語る。「創造の源は美術訓練からはやって来ない」というのが私の論である。

さて本著「日本流」は、「日本らしさ」「日本風」「日本的」など私たちが日本と呼ぶものは一体何なのか、という問いにあらゆる角度、分野から答えている。

著名に添えられている「なぜカナリヤは歌を忘れたか」は、大正時代日本で最初に歌われた童謡「カナリヤ」である。残酷とも言える悲しい歌をなぜ子どもたちに歌わせなければならなかったのか。「十五夜お月さん」「雨」「七つの子」「赤い靴」「青い眼のお人形」と悲しい童謡が紹介される。私たちはなぜ悲しいものに日本を想うのか。

本著では他に「多様で一途」「職人とネットワーカー」「仕組みと趣向」「江戸の見立て」「日本に祭るおもかげとうつろい」「日本と遊ぶ」「間と型」など、「ああそういうところに日本ってあるよね」という指摘が膨大な事例をもとに説明される。

松岡正剛の全時代、グローバルな文化、あらゆる領域を持って「危うい日本的なもの」を改めて考えてみると、「日本画は何を描くべきなのか」「日本における洋画とは何なのか」「おきものと彫刻はどう違うのか」「新しきデザインと古き民藝の価値の見方はどう異なるのか」・・・アートにおける様々な問題が提示されてくる。

80歳になったらもう一度読んでみたい本である。

『現代アート事典』美術手帖編（美術出版社、2009年）

この本は読んでも良いし、調べて事典として使うもよし、とある。だが読むにはしんどい本である。やはり現代美術独特の難しい言い回しが多く、21人の執筆者の充分な相互コミュニケーションがなされているとは思えない。それぞれが得意なところを執筆し第三者が編集したのだろう。一般に事典というのはそういうものである。

私は、2021年度に愛知県立瀬戸工科高校専攻科で「現代美術」の講義を担当することになり、自分と学生のためにテキストを作成した。テキストは29回をテーマ別に分け、図版と文章で構成した。その資料として5冊の著書とインターネットを使用した。5冊の著書の中で最も多く利用したのが本著である。さすが美術出版社である。第一に網羅されている領域が広く、大項目とその概要、さらに小項目とその説明、小項目には関係する出来事や作家を取り上げている。

現代美術においては概要そのものが難しい。先ず現代美術はいつから始まったのか、現代美術とはそもそもどう定義するのか、互いに関係しあい、重なっている項目をどう整理するのか。その点において本著は比較的よく整理されていると言える。

現代美術という言い方でさえ、モダンアート、コンテンポラリーアートという呼び方があり、前衛芸術という捉え方も重なってくる。

私は一つのテーマについてテキストを作る場合、例えば抽象美術では、抽象表現主義、アクションペインティング、ミニマル・アート、オプティカルアート等を調べ、その始まりはいつどのようなものであったのか、またどのように終息し変容していったのかという整理を行う。内容がボリュームオーバーになる場合には2回に分けてテキストを作った。また全てのテキスト別にパワーポイントを作成、サンプル作品を多く紹介した。その場合でも本著は、作家名、作品名を具体的に多く紹介しており、他著やインターネットを併用しやすかった。デスクの側にぜひ置きたい一冊である。

『時の震え』李禹煥（小沢書店、1990年）

本書の初版は1988年に刊行されているので、著者52歳の執筆であり、それ以前に書かれたエッセイや論説をまとめたものである。著者は韓国に生まれ、儒教色の強い家柄で、幼年期を通して詩、書、画を学んでいる。20歳のときにソウル大学校美術大学を中退来日、1961年日本大学文学部哲学科を卒業している。本著が堪能な日本語で書かれているのは、著者の個人的能力はもちろんのこと、教育を受けた時代がハングル語に加えて、漢字を学ぶことが必修であったことも含まれていると思われる。テレビ等で語る著者の日本語のナチュラルさは、多くの人の知るところである。

もの派として知られる著者の作品のイメージからは、ストイックなキャラクターが想像されるが、韓国料理、日本料理、フランス料理など料理を好むグルメである。フォアグラが何度も登場するなど意外性に満ちている。また美人の登場回数も多く、酒、煙草をかなり嗜み、妻子のある一般的な家庭である。

語られるアートは多くはないが、それ故むしろ日常の生態が大変興味深い。例えば、AとBの選択がある場合、Aに対しての反論があり、返す刀でBに対しての反論がある。第三の説を強く主張するのかと思えば、そこは主張ではなく、自らの曖昧さを恥じ、愛するといった小心である。常に虚空を追う癖が見て取れる。

銀座の画廊で精力的に個展を開催し、久しぶりに無償で借りているアトリエに戻ったら、制作中のものを含めてそれまでの作品、画材や道具、がなくなっている、アトリエそのものが消えていた。詳細は本著を読む興味としてここでは書かないが、その「釣竿を求めて」のエッセイは著者の能力、非能力を象徴しておもしろい。笑える話ではないが、このできごとがその後の現代美術作家李禹煥を完成させて行くのではないかと私は思える。

一般に重要なことを軽く捉える姿勢、一方で何でもなさそうなことを深く捉えこだわり続ける執念深さは、李朝の白磁のような澄みきりと、壁の隅に見つけた小さな黴を気にし続けることのようだ。

『VOGUE ON  ココ・シャネル』ブロンウィン・コスグレーヴ、鈴木宏子翻訳（ガイアブックス、2013年）

書名の通り、「VOGUE誌に掲載されたココ・シャネルの物語」である。VOGUE誌はハイファッションの最先端を行く雑誌のひとつ、掲載商品の貸し出し元にも欧州の名門ファッションブランドが軒並み名を連ねる。世界各国で出版されている。日本ではVOGUE JAPANと称し、毎月発売されている。1892年より発行されており、ココ・シャネルの活躍した2000年代がそのままVOGUE誌に取り上げられていることになる。

そのVOGUE誌に掲載されたココ・シャネルのデザインスケッチ、写真、またココ・シャネル自身のポートフォリオとともに、彼女の言葉を紡ぎながら物語が書かれている。

スキャンダルの極めて多いココ・シャネルに関しての伝記は多く、彼女自身も取材に対して心地よく応じていた。それはややもするとスターとしてのココ・シャネルが過剰に描かれており、ファッションデザイナーココ・シャネルを見失いがちである。本書はVOGUEの名を冠しているようにファッションデザイナーとしての魅力に忠実である。VOGUE誌がココ・シャネルによってその売上を大きく伸ばした事実に基づいて、ココ・シャネルもまたVOGUE誌によって大きく知名度を上げ羽ばたいていったことが想像される。

本書は書籍であるが、ファッション雑誌を楽しむように読むことができる。ココ・シャネルファンでなくとも20世紀のファッション文化に興味のある人たちすべてに書かれたと言えるだろう。

『青木繁と坂本繁二郎』松本清張（新潮社、1982年）

松本清張は『或る「小倉日記」伝』で芥川賞受賞、代表作に『点と線』『眼の壁』『砂の器』『火の路』など、古代から歴史もの、現代小説、推理小説、社会派小説などその領域は極めて広く、かつ重厚な小説家である。さらに美術をテーマとしたものが何冊かあり、本著もその一冊である。

青木繁と坂本繁二郎は、ともに現在の福岡県久留米市に同年に生まれ、同じ高等小学校で学び、同じ洋画塾で画家を志し、東京美術学校（現東京藝術大学）に学んだ。青木は在学中より華々しいデビューを果たし、《海の幸》を代表として天才と称されるも晩年は貧困と病の中、九州各地を放浪し、28歳という短い生涯を終えた。一方坂本は数年遅れてデビュー、パリ留学後は、福岡へ戻り、87歳で亡くなるまで長きにわたって、馬、静物、月などを題材にこつこつと制作に励んだ。

本著は二人の関係、人生を追いながら、二人の代表的な研究者河北倫明をはじめとする多くの著述を紐解き、的確な美術評論を展開している。夏目漱石がそうであったように、小説家の美術評論は奥が深く、なお秀逸な文章力は読者を強く惹き込んでいく。破天荒で天才的な青木は、愛人福田たねを伴って壮絶な物語を描いていく。そして本著の7割を過ぎたあたりで、坂本に話が変わる。しかし坂本を主人公にしたここからが本著の真骨頂であり、推理力を含めて圧倒的におもしろい。青木の陽に対して坂本の陰は、生涯において背負った重い運命であった。坂本もまた多くの言葉を残しているが、その殆どが青木を意識したものであり、考えそのものの奥に青木の大きな存在がある。画家青木繁がいなかったとしたら画家坂本繁二郎もまた存在しなかったに違いない。

松本清張は、ほかに『天才画の女』『岸田劉生晩景』があり、美術と美術家に対する深く鋭い洞察力は、美術評論家とは異なる人間を見る力に溢れている。

『愛知洋画壇物語 PARTⅡ』中山真一（風媒社、2016年）

A5版466ページに及ぶ大著である。表紙のデザインと本文を開いて見てこれは物語ではなく、愛知洋画壇辞典ではないかとその重量感も含めて思ってしまった。その内容は巻末で画家久野和洋が端的に述べているので引用する「『愛知洋画壇物語 PARTⅡ』は、これまで郷土愛知の洋画家たちの調査研究に並々ならぬ情熱を注いできた著者が、57名もの画家たちについて研究の成果をそれぞれわかりやすく述べるとともに、つねに問題意識としてある「画廊とは何か」を改めて本書で問い直そうとしている。 従来の美術画廊が持つ枠をこえ、新たな可能性を求めて、ここにはさまざまな試みが見られる。付録も含め資料性の高い研究の書といってよい。」

著者中山真一氏は、創業70年の歴史ある名古屋画廊をご両親から継いでの社長であり、私も親しくさせていただいている。その優しげな容姿と筋の通った会話から、声を耳にしながら本著を読み進め、この大著もあっという間に読み終えた。私が名古屋に居住を移して50年になる、その間美術館、画廊巡りは年間300回以上を常としてきた。多くの画廊が生まれては消えていった。画廊は一代と言われる美術界にあって、創業70年は途方もなく、先代から学び受け継いで、さらなる強い思いがなければ本著は生まれなかっただろう。

内容を紹介するには膨大すぎるので、目次にてその概要を察していただきたい。一／絆―愛知の洋画家たち　二／明治期、愛知の洋画家たち　三／大正期、愛知の洋画家たち―「愛美社」を中心に　四／大正末から昭和初期、愛知の洋画家たち―「サンサシオン」を中心に　五／大正末から昭和初期、愛知の在野系の洋画家たち―「緑ヶ丘中央洋画研究所」を中心に　六／愛知、シュルレアリスムの画家たち―「ナゴヤアバンガルドクラブ」を中心に　七／愛知、滞欧の画家たち　八／戦後の愛知洋画壇　そして〈付録一〉／『愛知洋画壇物語』（パートⅠ）の周辺　〈付録二〉／先達に学ぶ―美術への眼差し

名古屋画廊は画商でもある。数人の社員と膨大な美術作品を抱えての企業である。その社長である中山真一氏はどうしてここまで画家を愛し、その絵画を愛し、美術界を大切に思い、はては世界における日本の美術を憂い、期待を寄せることができるのか。こういう方が愛知美術界をいつも国際的視野から俯瞰していると知れば、どれほどにこの地の美術に関わる者は幸せかと想う。

なお『愛知洋画壇物語』（パートⅠ）について著者は、「明治時代から平成まで、おおまかながらも愛知洋画壇の通史として読めるように（略）明治以降の主な郷土画家、戦前（1945年）生まれまでの108名を登場させる。（略）一時間少々もあれば読了できてしまうような愛知洋画壇史（略）A5晩105ページ」と記している。パートⅠもぜひ手にとっていただきたい。

『アウトサイダー・アート 現代美術が忘れた「芸術」』服部 正（光文社新書、2003年）

20年前本著が出版されたばかりの頃、この未知識のアウトサイダー・アートについて読んだ。頭の中が整理しきれないまま、「アウトサイダー・アートとは何か」の概念を掴んだ気になっていた。

それから20年、アウトサイダー・アートを取り巻く状況は少しずつ活発化し、アウトサイダー・アートに替わる言葉としてアール・ブリュットが使われはじめた。ほかにもエイブル・アートや障害者アート、2022年春に滋賀県立美術館で開催された展覧会では「人間の才能 生みだすことと生きること」としている。またNHK Eテレでは、2021年より「no art, no life」を放映、「既存の美術や流行、教育などに左右されず、誰にもまねできない作品を創作し続けるアーティストたち。唯一無二の作品を紹介する」としている。

アウトサイダー・アートもアール・ブリュットも障害者アートのことではなく、決して差別的意味を含むものではない。しかしながら多くのこれらの展覧会が障害者アートにウエイトが置かれていることも事実である。自治体の文化予算だけではなく福祉予算や教育予算が使われていることもある。そして「障害がありながら、素晴らしいアートを制作するなんて凄いね」という間違った考えが広がりつつあることは残念であるが事実である。

アウトサイダー・アートやアール・ブリュットにおいて抱えざるを得ない差別や逆差別について明確にしつつ、本著は「アウトサイダー・アートとは何か」を丁寧に解説している。2022年再度読み終えて、その的確さに感銘を受けた。

「まず、アウトサイダー・アートは否定的で差別的な意味を持つ言葉ではなく、それらの作品を積極的に評価するものであるということだ。そして第二に、アウトサイダーアートは障害のある人が制作した作品という意味の言葉ではないということである。」

「アウトサイダー・アート」とは、精神病患者や幻視家など、正規の美術教育を受けていない独学自習の作り手たちによる作品を指す。それらの作品は新たに人間の生きる力としての魅力に溢れている。