清須市はるひ美術館 館長ブログ

『奇想の系譜 又兵衛―国芳』辻惟雄（ちくま学芸文庫、2004年）

痛快におもしろい本著は、1968年の『美術手帖』7月号から12月号にかけて連載された〈奇想の系譜―江戸のアヴァンギャルド〉の原稿に、筆者が加筆、長沢芦雪の一章を書き足したものである。単行本として美術出版社より出されたものが2004年に文庫本として出版された。

特に伊藤若冲が知られるきっかけとなった著書として注目されているが、ほかに岩佐又兵衛、狩野山雪、曾我蕭白、長沢芦雪、歌川国芳について紹介され、いずれも昭和の美術史では殆ど注目されていなかった江戸の画家を一気にメジャーに持っていったことで、日本美術史上最も秀逸な著書と言えるのではないか。

「奇想」については、鈴木重三の「国芳の奇想」という一文にヒントを得たとしている。著者は「江戸時代における表現主義的傾向の画家―奇矯（エキセントリック）で幻想的（ファンタスティック）なイメージの表出を特色とする画家―の」系譜を辿って見たとのことである。系譜は狩野派などの派に対してのもので、直接師弟の関係はないものの、互いに刺激し合ったり、インスパイアされたり、あるいは直接の接点はなく偶然も含めて一つの流れを見ることができるとしている。

日本美術史において全く見向きもされなかったこれらの画家が、大きく注目を浴びるようになったのは、本著の力が大きいのであるが、一方で現代美術による鑑賞者の視野の拡大を著者は指摘している。奇想の画家の登場は、現代美術作家に大きな影響を与えていることは明らかであるが、また現代美術ファンもまた奇想の系譜に喝采を送っていることも事実である。美術手帖への最初の執筆〈奇想の系譜―江戸のアヴァンギャルド〉を振り返ってみれば、アヴァンギャルド（前衛）に呼応しているわけで、著者はそのことを予期していたと思われる。隠された江戸美術という読み方と、現代美術という読み方の二通りがあるということだ。

『ヒトはなぜ絵を描くのか』中原佑介編著（フィルムアート社、2001年）

現代美術気鋭の評論家が、根源的なテーマ「ヒトはなぜ絵を描くのか」を追求した本著は、美術に関わる者の多くが手に取りたくなる一冊だろう。
しかし、その前に「ヒトはなぜ絵を描くのか」は、「ヒトはなぜ歩くのか」「ヒトはなぜ道具を使うのか」との問とは異なっているところが気になった。つまり、「ヒトは皆絵を描く訳ではない、描くことができるだけである」。絵を描く者からしてみれば「ヒトはなぜ絵を描かないでいられるのか」あるいは「ヒトはなぜ絵を描き続けるのか」といった新たな問となる。気になったままで本著を興味深く開いた。
「ヒト」が「人」や「ひと」でないのは、人類を指しているので、そこは広く、深いところの視点で著されている。人類の絵と言えば、洞窟壁画から始まると言ってよいが、本編はすべてこの1万5千年前から４万年前のアルタミラ、ラスコーなどの「洞窟壁画がなぜ描かれたか」になっている。それは言い換えれば「ヒトはなぜ絵を描くのか」の原点かも知れない。
著者の論考と11名との対談で構成されており、テーマからブレることがない。対談者は、田淵安一（画家）、河合雅雄（サル学者）、橘秀樹（音響工学者）、中沢新一（宗教学者）、若林奮（彫刻家）、梅棹忠夫（民族学者）、岩田誠（脳神経学者）、片山一道（形質人類学者）、前田常作（画家）、李禹煥（造形作家）、木村重信（美術史家）。あらゆる角度から「ヒトはなぜ絵を描き続けるのか」を探り追求する。この対談者の多くは著者を含めて、洞窟壁画を訪れている。そこから様々な、あっと思わせる基本的なことが浮かび上がる。「歴史というのは残存するものを最も古いとされるが、残っていない絵はもっと膨大であった。洞窟の奥という気候変化に影響が少なかったのでたまたま残った。太陽の下の絵は残りにくい」「絵は見せるために描くのではなかったのではないか。例えば死者を弔うもの、あるいは縄張りとして」「音、音楽、踊りなど残っていない文化も当然あったと考えるべき」「絵があって、後に文字が作られた（残存するものからの歴史）として、文字が絵を迫害してきた。文字がないから絵がコミュニケーションツールとして力を持っていた」「表現は自分自身の生命の存在確認である。他者に見せるために絵を描くのは、近代の考え。子どもは最初、見せるためには描かない」「絵は身体表現の一端である」「そもそもテーマがなくとも、描きたい気持ちは消えない」
本著の疑問が答えられているわけではないが、多くの手がかりが著されている。

『ロートレックの謎を解く』高津道昭著（新潮選書、1994年）

アンリ・ド・トゥールズ＝ロートレックに関する著作は、これまで世界で100冊を超える。それはロートレックの人気に負うところは勿論であるが、他の画家と比べて極めて特異な存在であること、また美術史への位置づけの難しさによるものでもあると思われる。その最も大きな理由がロートレックにおけるポスターではないかと考える。ポスターが美術史に登場するのは、近代ではロートレックのほかにアルフォンス・ミュシャ、ピエール・ボナール、テオフィル・アレクサンドル・スタンラン、オーブリー・ビアズリーら極めて少数である。それらのポスターが膨大な数の絵画の美術史に並べることは極めて困難である。そして、ロートレックは、絵画とポスター、さらに石版画を制作しており、それが十数年に凝縮されている。
著者高津道昭の専門はグラフィックデザインであり、ポスターのデザインも多く手掛けている。デザイナーであり、東京教育大学教授の学者でもある。著書も多い。著者の専門と幅の広さが本著の大きな魅力となっている。
先ず第一章から第三章まで、画家ロートレックを生立ちから、画家としての活動を追い、その分析を熱く語っている。第四章で「なぜロートレックはポスターを描いたのか」そもそも「ポスターとは何か、絵画とどう違うのか」著者の専門を屈指して、明解に語っている。ロートレックはほぼ印象派の時代と重なっている。印象派の画家の多くが浮世絵に強く関心を持ち、コレクションした。ゴッホやモネの浮世絵を取り込んだ絵画もよく紹介される。ロートレックもまた浮世絵の魅力に取り憑かれ、そのことがポスターへの引金となっていったのではないかと、詳細に論を展開している。その上で、ロートレックの作品すべてに目を向けて、見えてくるものが納得の本著である。
なお第二次世界大戦後、世界で膨大なポスターが作られ続けている。ニューヨーク近代美術館をはじめ世界の美術館でその収蔵も行われているが、美術史はもとより、デザイン史においてもその整理は行われていないに等しい。

『森山大道論』東京都写真美術館企画・監修（淡交社、2008年）

本著は、東京都写真美術館で開催された「森山大道展　Ⅰレトロスペクティブ1965-2005 ／Ⅱハワイ」を記念して刊行された。多彩な執筆者による論文に加え、一般公募により選出した論文一編を加えて論が展開されている。そのほか東京都写真美術館収蔵作品と森山大道から提供された54点の写真で構成されている。

因みに執筆者は、多木浩二（思想家、評論家）、カール・ハイド（イギリスのテクノ音楽グループUnderworldのヴォーカル、ギター）、大竹伸朗（画家）、金平茂紀（ジャーナリスト、TBS報道局長）、平野啓一郎（小説家）、岡部友子（東京都写真美術館学芸員）、鈴木一誌（グラフィックデザイナー）、笠原美智子（東京都写真美術館事業企画課長）、渚ようこ（歌手）、林道郎（上智大学国際教養学部教授）、甲斐義明（ニューヨーク市立大学グラデュエート・センター博士課程在籍）※公募論文、清水穣（同志社大学言語文化教育研究センター教授）。その多彩さは意図したものと思われる。

学者や評論家は深読み、あるいは自身の研究専門分野に基づいて論が展開されており、その専門性を理解していない読者にはかなり難解なものとなっている。小説家の平野や画家の大竹伸朗は、大道の熱い共感者であり、その思いが伝わってくる。

最も客観的で解りやすいのは学芸員の岡部友子であり、写真というもの、森山大道のストーリー的分析を展覧会、書籍、活動から読み解いている。

執筆者の多彩さは、森山大道の多彩さでもあり、深さ、広がりでもある。12点の論文は、大道作品を二次元から三次元、四次元へと浮かび上がらせる。浮かび上がった雲のような存在は、本書の成果であるが、2008年以降の大道ではない。また予測されるものでもない。2023年、大道は今も写真を取り続け、発表を続け、我々に問い続けている。

『いつも今日　私の履歴書』野見山暁治（日本経済新聞社、2005年）

本著は103歳で死去した著者が、84歳のときに日本経済新聞に連載した『私の履歴書』に1年かけて書き足し、85歳で出版したものである。
野見山暁治の文は、痛快で読者ファンも多く、著書は26冊、共編著8冊と画家とはとても思えない数である。それは103歳という長寿のキャリアが為せる技でもあるが。
一方で画集・作品集は8冊で、東京芸術大学4年の勤務以外は定職を持たず、ひたすら画家として生きてきた人生には少なすぎる。ただそこにも著者の生き様があって、デッサン、テクニック、画風など絵の小さなこだわりを超えて、本音で描き、自分をなぞらず、生きるために絵を手放し、それらの作品がどこにあるのか、関心をを持たなかったがゆえに、晩年の画集に作品が確認できなかったことにもよる。多くの著名な画家が、子供時代からの作品を大切に残しているのに比べ、これはもう愉快というしかない。
画家の著書というのは、作品があって、その作品の魅力の一端を知る思いで著書を紐解くことが多い。だが野見山暁治に関して言えば、彼の作品を全く知らなくとも著作はおもしろい。本著においても、絵画作品に関しての著述は殆どなく、書かれているのは著者の人生であり、人間であり、生き方考え方である。
読後感としては、「あゝ、この人生があって、あの絵なんだな」と納得する。
戦争体験を含む80年を超える画家人生は、多くの著名画家との出会いが書かれているが、その誰をもほんの数行で人物の魅力を浮かび上がらせる。その観察眼は、そのまま自身の絵画作品の制作眼なのだろう。

『多木浩二対談集・四人のデザイナーとの対話』多木浩二＋篠原一男＋杉浦康平＋磯崎新＋倉俣史朗（新建築社、1975年）

50年前に購入して、オフィスの書棚に眠っていた本を取り出して再読した。「四人のデザイナーとの対話」ということで、篠原と磯崎は建築家であるが、著名にあるように（建築）デザイナーとしての対談である。2人は建築家の中でも、その個性的な造形性からデザイン認識が高いと言える。建築家の中でも特に私の好きなタイプである。杉浦はグラフィックデザイナーであるが、最も理数学的なデザインをする。アジアの図像学研究者としての肩書もある。私は杉浦のデザインに強く影響を受けてタイポグラフィ（文字に関わるデザイン全般）を身に付けた。今でもその精密さを大切にしている。

上記3人は、理論派でデザイン論では秀逸な多木とは、理論合戦の対談となっており、相当疲れる。モノとしてのデザインから離れ過ぎて抽象論になっている。結果私がどれほど理解し得たか、はなはだ疑問である。

一方倉俣は、デザインは非常にシャープであるが、感性の高いクリエイティブで、語りも感覚的である。何が言いたいのかと思ってしまうが、多木の理論分析が倉俣の言葉を明解に提示してくれる。倉俣自身も多木の言葉によって自身のデザインを語るので、対談とはこうあって欲しいというものになっている。

それにしても、デザインというものが一過性の魅力と捉えられがちな中で、4人のデザインの普遍性が半世紀たった今も褪せることがないのは、本著の凄さでもある。

なお篠原、磯崎、倉俣は亡くなっているが、杉浦は93歳の今も現役で活躍している。

『いわさきちひろ　子どもへの愛に生きて』松本猛（講談社、2017年）

いわさきちひろ（以後ちひろ）の人生をなぞった本は数冊ある。そのうち5冊を読んだ。どれも誠実に愛を込めて書かれているが、その中で最も詳しく気持ちを込めて書かれているのが本書と思う。

著者松本猛は、ちひろの実子である。ちひろの本名は岩崎知弘、男性名「ともひろ」との混乱、童画家に多くあるひらがな名の使用によって「いわさきちひろ」を作家名としている。松本善明と結婚して後の本名は松本知弘、その子というので松本猛である。

ちひろ誕生までは、ちひろの家族、親戚、関係者の聞き取り、ちひろや父善明の日記や手紙などを取材し、極めて客観的に描写している。またちひろの写真やスケッチなども紹介し、実子ゆえの特権を生かしている。

1950年に松本善明と結婚、翌年猛が誕生。次第に著者の記憶のもとに主観が加わっていくが、ちひろの人生を客観的になぞっていく姿勢は失われていない。

著者は長じて、東京藝術大学美術学部芸術学科卒業、いわさきちひろ記念事業団設立準備委員会を発足させ、ちひろの作品を展示する美術館の開館に奔走する。現在、美術・絵本評論家、美術評論家連盟会員、日本ペンクラブ会員。安曇野ちひろ美術館館長、長野県立美術館館長、絵本学会会長と多方面において活躍。評論家、著述家としての能力も高く評価されている。

母ちひろについて、決して身内の甘い評価であってはならない。しかし、ちひろの絵の魅力、功績をできるだけ多くの人に伝えたいという思いは、強く、読むものの心を打つ。ちひろファンのみならず、ちひろの絵を「かわいいから好き」というちょっと関心のある人にもぜひ読んでほしい。こんなにも人生を精一杯生きられるものなのかと。

『町の景観 消えるデザイン』高北幸矢（ゆいぽおと、2023年）

コロナ禍の2020年4月より始まったアートブックを紹介するシリーズは、4年半を過ぎ、no.150となった。少しだけ記念の意味を含めて拙書の紹介とさせていただく。本著は『季刊C&D』（名古屋CDフォーラム発行）119号（1999年）から156号（2011年）に寄稿したものを再考、追加したものである。

「町の景観」という言葉は、わたしの造語で、1980年頃より使われ始めた行政用語としての「都市景観」が一般的である。都市景観は、道路や建築物などの人工的な構造物と、山や河川、海浜などの自然的な要素から構成され、地域の歴史や文化、市民の暮らしなどが反映される魅力的な風景を指すものである。しかし、国の政策をはじめ大都市自治体（横浜、神戸、名古屋、福岡など）がリードをして推進した結果、それは「美的都市計画」あるいは「都市美」のような概念となっていった。「都市景観」が大都市、中でも中心核地区を示したものではなく、私たちの住む町、地域の景観を考えるものとして捉えたのが「町の景観」である。

私は、景観を研究、デザインするという立場で、国内外470の市町村をフィールドワークして回った。また多くの自治体から景観形成のためのプロジェクトに協力を求められ、実践した経験を元に本著執筆の運びとなった。

「消えるデザイン」のコンセプトは「デザインが目立つもの、華やかのもの」という誤った一般認識を否定すべく、あえて逆説的に定義したものである。特に日本の町におけるデザインは、「目立つもの、華やかのもの」が景観を壊している。日本人の多くが「便利なもの」「派手なもの」「かわいいもの」に振り回されて、町の景観を醜いものにしてしまった。そのような中で「消えるデザイン」は、人々が気づきにくい優れたデザインを取り上げ、解説を行ったものである。外国のものに優れたものが多いが、極力日本の例を取り上げて、「町の景観」を身近なものとして考える気づきとした。

174全ページカラーとし、自らの撮影200点の参考写真を掲載し理解を深めやすいものとしている。

『一〇〇米の観光——情報デザインの発想法』田名網敬一＋稲田雅子（筑摩書房、1996年）

来週、本美術館の館長アートトークで田名網敬一を取り上げる。というので本著を再読した。以前読んだのは発刊当初であるので、30年近く過ぎている。その間に著者の個展は30数回、画集は20冊を超える。しかし、著書は共著のこの一冊のみである。

私は著者と30年ほど交友関係にあり、著作が少ないのは解る気がする。つまり、作品制作が楽しく、忙しく、圧倒的な時間を制作に奪われてきたのだろう。そういう意味でも本著は田名網敬一を知る上で貴重な一冊である。

さて本著は、著者が請われて京都造形芸術大学（現京都芸術大学）教授として指導に当たった際のカリキュラムがベースになっている。それは著者自身の創作のための発想の源であり、「田名網敬一の創作作法」とも読めるものである。発想の源は、少年時代の記憶であり、夢であり、思い出である。互いにコラージュされ再構成されたものが作品として溢れ出す。具体的な手法として、『記憶』を記録、採集する作業を紹介している。毎日決まった時間、決まった場所で、自分の過去と対峙する。個室にこもり、午後8時から12時まで瞑想状態に自分を置き、これまで埋もれていた記憶を掘り出している。その数は5000枚を超えようとしている。これを「記憶をたどる旅」と名づけている。

アーティストにとって、表現技術は学ぶことができ、訓練することはできる。しかし創造に関しては、学ぶことも訓練することもできない。指導者としては、「私はこうして創造している」とその姿を見せるだけである。

現在、国立新美術館で開催中の「田名網敬一 記憶の冒険」では、無数の作品群が展示されている、その物理的制作時間の脅威にさらされるが、むしろ枯れることのない創作の泉に私は打ちのめされてしまった。

なお本著はすべて田名網敬一の「私」の一人称で書き進められており、共著者の姿が見えない。田名網は、稲田とコラボレーションしたと紹介している。著作が面倒な著者は、調査、執筆、構成のすべてを託したと思われる。その上で稲田の存在が感じられないのは、完璧な仕事をこなした証だと思われる。

『アメリカ美術と国吉康雄 開拓者の軌跡』山口泰二（日本放送出版協会、2004年）

アメリカにおいて、最も高い評価を受けた日本人画家国吉康雄がなぜ日本でこうも人気がないのか。私自身も国吉の位置づけを低いままにして、本棚の『国吉康雄展』図録をほとんど開くことがなかった。なぜ人気がないのかを知ることのできる書である。

まず時代である。1889年（明治22年）生まれの国吉は、日本で美術を学ぶという環境がまだまだ困難な時代であった。東京藝術大学の前身、東京美術学校が設立されたのが1888年で、岡山で生まれた国吉にそのような機会は無く、アメリカに渡るのは、美術が目的ではなく、輝かしい未来を持つとされるアメリカに夢を持ってのことであった。現実は誠に厳しく、美術の才が認められアメリカのトップの画家として評価されるに至るが、アメリカ美術そのものがまだまだ未熟であり、当時はパリを中心とするヨーロッパが世界の美術の中心であった。さらに国吉はアメリカ国籍を持たない日本移民者であった。

文化の浅いアメリカの層が厚くなっていくのは、ナチスドイツがヨーロッパでユダヤ人を主に迫害を加えていったことが一つのきっかけで、多くの美術家がアメリカに亡命したことによる。そのような中で、日本による真珠湾攻撃から始まった第二次世界戦争は、日本人移民に強く迫害を与えるものであった。アメリカ美術界の代表でもあった国吉は、日本のファシズムに意義を唱え、アメリカこそが民主主義の国であることを訴え続けるのである。日本においての画家たちは、従軍画家となったり、戦意高揚の絵を描き日本の侵略戦争に協力の立場を取っていた、あるいは取らされていた。

国吉のこの行動は、アメリカ人としてのもので、日本においては全く否定されるものであった。画家国吉は、日本美術史の系譜から離れたまま戦後を迎える。やがてアメリカは現代美術を核として世界の美術の中心になっていくが、1953年国吉はアメリカ国籍を得ぬままアメリカで帰らぬ人となった。アメリカにおける国吉の画家としての評価は圧倒的な高さのままであるが、日本においては美術史外に置かれたままであると言えよう。

付け加えるならば、国吉の多くの絵はアメリカの精神、プロパガンダを含む政治的なものであったことは、美術史が様式や手法の新しさに偏重する中で、大変困難な要因であると思われる。