清須市はるひ美術館 館長ブログ

『戦争写真家ロバート・キャパ』加藤哲郎（ちくま新書、2004年）

写真家は、何を撮るかということによって分類される。報道写真家、広告写真家、風景写真家、動物写真家、建築写真家、芸術写真家等、その分類を横断する者もおればこだわらない者もいる。戦争写真家というのは、報道写真家の一分野であるが、その活動が極めて困難を強いられることから強いビジョンを持って活動を続けている者が多い。

戦闘や紛争の行われている地域に入り込み、戦争状況、被害者などを取材する。

戦場カメラマンという言い方もされる。近年では写真だけではなく、ビデオも含まれる。取材中に命を落としたり、拉致されて高額な身代金を要求される者もいる。過酷で劣悪な環境に加え、空腹、飢えに耐えうるサバイバル能力を要求される。

極めて過酷な状況にも関わらず戦争写真家を希望する者は現在でも少なくはない。勿論そこには報道の使命を受け止める強い正義感に溢れている。その具体的なイメージとして戦争写真家ロバート・キャパの姿があると思われる。

ロバート・キャパは1936年、スペイン戦争のコルドバで撮った「崩れる兵士」が「ライフ」に掲載され世界的に注目された。第二次世界大戦では、ノルマンディー上陸作戦のドキュメントが今日でも高い評価を得ている。インドシナ戦争中の1954年、地雷を踏んで死亡。戦争写真家のあるべき姿、戦争写真とは何かの一つの典型を示した。

キャパは、戦争写真のみを撮り続けたわけではなく、戦争写真のみで評価を得たわけではない。戦場を離れて多くの日常を撮った写真も高い評価を得ている。しかしキャパにとっては過酷な戦場の対比、あるいは表裏の関係として日常もまた戦場写真の領域にあったと思われる。

かつて戦場であった日本が、写真による追体験から目を反らしてはならない。現在も報道される他国の戦争を、近未来の日本と無縁のものと誰もが確信することはできない。キャパをはじめ多くの戦場写真家が「なぜ戦場写真を撮るのか」の答えがそこにあると確信する。

『1964-67アンディ・ウォーホル』ナット・フィルケンスタイン、金井詩延訳（マガジンハウス、1994年）

1964-67年、写真家ナット・フィルケンスタインはファクトリーに自由に出入りし、ウォーホルを核に、そこに巣食う俳優、ミュージシャン、トランスジェンダー、作家、アーティストたちを撮影し続けた。本著はナットがその様々なシーンを写真とメッセージでレポートしたものである。

ファクトリーは、ニューヨークにあるアンディ・ウォーホルのスタジオであり芸術サロン、ウォーホルは作品を制作するだけでなく、巣食うメンバーとさまざまなコラボレーションを行った。また自主製作の実験的映画を撮影、上映された。1962年から1984年まで、そのファクトリーは最も熱く展開された。

著名なアーティストであることよりも、「スターになる」ことを宣言したウォーホルにとって、ファクトリーで頻繁に繰り返されるスキャンダルは、輝かしいステージでもあった。ファクトリーで演じる者は、ローリング・ストーンズ、ブリジッド・バルドー、ベッツィ・ジョンソン、ブライアン・ジョーンズ、ボブ・ディラン、デヴィッド・ボウイ、ジョン・レノン、マドンナ、ミック・ジャガー・・・気の遠くなるような輝きであるが、その誰もが主役ではなく、ウォーホルの脇役であった。もちろん、アーティストの出入りも多く、サルバドール・ダリ、マルセル・デュシャン、ロバート・ラウシェンバーグ、ロイ・リキテンスタイン、ミシェル・バスキア、ヨーコ・オノ、キース・ヘリング・・・。

そしてナットは、ウォーホルにバレリー・ソラナスを紹介する。バレリーは、全男性抹殺団（S.C.U.M. ／Society for Cutting Up Men）のメンバー。そして1968年6月3日、ウォーホルを狙撃、殺人未遂。

成長し続けるアメリカのエネルギーと響き合うように輝き続けたウォーホルが、一気に輝きを衰えさせて行くのを、デザイナーからアーティストを目指していた私は淋しさをもってその時代を感じていた。

『若冲』澤田瞳子（文藝春秋、2015年）

新年早々はどのアートブックを取り上げようかと考えていたら、1月2日夜にNHK総合で「ライジング若冲〜天才かく覚醒せり〜」が放映された。若冲に中村七之助、心をときめかせながら観た。絵師というのは技術を高めるための絵師を師に持つものではなく、心の支え、精神のあり用を師に持つべきである。「若冲は師を持たず、弟子をもたず」への短絡的解釈が批判されよう。

さてドラマの若冲はこれくらいにして、澤田瞳子の小説『若冲』である。若冲とはどういう人間であったのか。若冲をめぐる人々、家族、特に妹お志乃の存在、心の師である相国寺の禅僧大典顕常との関わりが若冲の心を繊細に描きあげている。京錦小路にあった青物問屋「枡屋」の長男として生まれ、家業を弟に譲り早々と隠居絵師となる。その特異な人生が、どのようなものであったか、小説本来ならではのおもしろさである。

さらには京の同時代を生きた池大雅、円山応挙、与謝蕪村、谷文晁など華麗なる絵師たちが登場してくる。小説にありがちなドラマチック設定のためのものではない、江戸時代中期の京がいかに文化の充実が高かったかということである。江戸では庶民の浮世絵が全盛であるが、京では俵屋宗達、狩野探幽、尾形光琳らの流れを汲む現代日本画への礎が築かれていた。

若冲に関しては、天明の大火によってそれまでの絵画や資料が焼失したことが、美術史家にとって嘆かわしいこととされる。もちろん今を生き、日本の美術を愛好する私たちにとっても不幸な大火に違いはない。しかし、小説『若冲』はそれであればこそ生まれた若冲伝の魅力に溢れている。

長谷川等伯、葛飾北斎、尾形光琳、さらには写楽、私たちが知りたいことは不確かな史実に振り回された物語ではなく、描かれた絵から浮き彫りにされていく絵師たちの人間像である。そういう意味で天明の大火は、奪うばかりではなく、ときめく何かを生み出したに違いない。

『宿命の画天使たち』三頭谷鷹史（美学出版、2008年）

障害者アート、アール・ブリュット、アウトサイダー・アート、パラ・アート、エイブル・アート、定義は少しずつ異なるが日本で使われている類似語である。なぜこのように言葉が多様で集約しないのか。差別があってはならないという非常にデリケートな観点を含んでいるからである。障害者アートには障害者という言葉そのものに問題があり、アール・ブリュットやアウトサイダー・アートは、既存の美術や文化潮流とは無縁の文脈によって制作された芸術作品を意味するが、それは極めて曖昧であり、定義に広がりがありすぎる。またアウトサイダーに差別的ニュアンスを含む。パラリンピックは身体に対してハンディキャップを明確に示しているが、アートは知的障害を対象とすることが多い。

『宿命の画天使たち』は、サブに「山下清・沼祐一・他」と明記し、対象を具体的に作家に目を向けている。さらに著者は「本書では引用文などに差別的ニュアンスを含む言葉が使われていた場合も、原文をそのまま掲載している。これは歴史的考察を客観的に行うためであって、差別の容認ではないことをご理解いただきたい。山下清たちの絵画は、差別やいじめなどによる心の傷と無関係ではないと私は見ている。彼らが受けた抑圧の現実を見ていく必要があり、そのためにも歴史的事実として存在した言葉を明記しておきたいのである」と最初に断りがある。

山下清、沼祐一を核に事実と徹底した認証をもとに、三頭谷は作家に寄り添い「彼らの作品の魅力はなにか、その魅力はどこから生まれているのか」丁寧に語っている。言い換えればそれは「絵画とはなにか、芸術とはなにか」を問うものでもある。

「知的障害者の美術に向き合い、理解を深めていくために」ひたすら山下清や沼祐一らに寄り添いつづけた著者の執念の一冊である。著者三頭谷鷹史氏が私が長く務めた大学の同僚であったことを誇りに思う。

『青の美術史』小林康夫（ポーラ文化研究所、1999年）

なんと心惹かれる書名ではないか、青に特定しての美術史論である。美術好きにとって、青の絵画というだけで、イメージされるものも多いかと思われる。「赤の美術史」「黄の美術史」「黒の美術史」なんていくつも考えられるが、そのシリーズが10書あったとして、やはり「青の美術史」が最も人気があろうかと思われる。空の青、水の青、衣装の青、花の青、描かれるモチーフからも青は絵画の中で重要な位置づけが予想される。

ところで青と緑は限りなくグラデーションであり、青緑、緑青という色もある。日本語では、「青い」「赤い」「白い」「黒い」の4色だけが形容詞である。4色以外は、「緑色の」「黄色い」というように形容される。つまり全ての色が４色に含まれるということで、緑は青に含まれる。信号は青か緑かという質問があるが、青に含まれるので表現として信号は青である。青葉、青麦、青蛙、青田、青木、みな緑色であるが青に含まれる緑なのである。

少し話がそれたが、青には広範なイメージが包含されている。さらに夢、理想、若い、清らかなど青の連想も幅広い。化学合成顔料によって自由に色が使えなかった時代の青は、天然石ラピス・ラズリから採った貴重な顔料であった。

本書の内容を最も的確に伝えるために目次を少し紹介する「第2章 オリエンタルな青」「第3章 聖母マリアの青いマント」「第5章 『フェルメールの青』と『シャルダン青』」「第9章 色彩の世紀―マチスとピカソ」「第10章 Poles and Balls ― サム・フランシスとジャクソン・ポロック」「第11章 地球は青かった―宇宙青とIKB」（IKB＝イブ・クライン・ブルー）

著者小林 康夫は、哲学者。東京大学名誉教授、専門は現代哲学、表象文化論。美術史の専門ではないのだが、あとがきで「いつからか自分が『青』にとり憑かれるようになった」と自白している。その冷静ではないところが、この本のおもしろさである。

これからは「どんな絵が好きですか」と尋ねられたら、ゴッホとかモネとか言わずに「青い絵が好きですね」と言いたい。

『フランス留学記』笠井誠一（ビジョン企画出版社、2015年）

洋画家笠井誠一の青春日記である。笠井誠一は、1932年北海道に生まれる、1957年東京藝術大学卒業。1959年同大専攻科修了、フランス政府給費留学生として渡仏、パリ国立美術学校で学ぶ。個展を中心に作品発表、1974年愛知県立芸術大学教授、1998年退官、同大名誉教授。88歳の現在も精力的に作品発表を続けている。

本書は、フランス政府給費留学生として渡仏、パリ国立美術学校時代の20代後半の画学生の青春を日記風に書かれたものである。戦後、東京藝術大学を卒業してパリ留学は、画家を目指す多くの画学生が目標としたが、叶わぬ現実に諦めていった。勿論、笠井とて容易に叶ったわけではないが、挑戦そのものが意気揚々として書かれており、パリ留学の高揚を筆者とともに楽しむことができる。1959年8月17日横浜から船でマルセイユに向けて出発、神戸、香港、マニラ、サイゴン、シンガポール、コロンボ、ボンベイ、ジブチ、スエズ、カイロ、アレクサンドリア、マルセイユ着は9月21日。

パリでの留学生の生活は、その苦労と歓びとともに始まる。留学で絵を学ぶということは、こういうことかとワクワクする。日本人としての生活慣習、フランス語の壁、絵画に対する考え方の大きな違い。私は、芸術大学も海外留学も経験がないが、ないが故に憧れは強く、本著を通じて疑似体験を楽しむことができた。２、３ページに１点の割合で小さなスケッチが載せられており、誠実な笠井の学びを視覚確認することができる。

芸大、パリ留学という定番ルートは、今の時代にあって必ずしも定番ではない。学びたい国も、留学の形も費用も時間も様々な選択が可能である。であるがゆえに、笠井誠一の『フランス留学記』はその時代の輝きを放っていて、いいなぁと私は憧れる。

『展覧会の壁の穴』小林敦美（日本エディタースクール出版部、1996年）

小林敦美は1930年生まれ、東京大学法学部を卒業。1953年、松屋（百貨店）に入社、部署、肩書は変わりつつもずっと松屋の催事、展覧会に関わってきた。本著はその約30年の多様な経験を元に書かれている。著者自身が言う「展覧会屋の記録」である。

百貨店の展覧会は美術館、博物館のように市民に芸術文化を普及することを目的とする機関とは異なる。ビジネスマーケッティングから完全に切り離すことができない展覧会である。しかし、美術館で観る展覧会と同じようなものも開催され、展覧会では作品を販売するといったようなことも殆ど行われない。図録や関係グッズが販売されることは美術館も同じである。いったいどこが異なるのか、興味深い事実がさらけ出されている。一方で、美術館の展覧会では考えられないような機会や歓びも体験されていて、そういった点が展覧会屋たるところである。

1953年は日本の百貨店が芸術文化を担っていく初期であり、美術館も少なく、本来は公的事業として推進しなければならなかったところを日本の百貨店が請け負って行ったのである。もちろんそこには百貨店が文化の発信地として、魅力を高めることにより多くの人（客）を引きつけることができたのである。松屋はそのトップランナーであり、特に日本がデザインで世界のトップに連なっていく推進役を担ったことは多くの知るところである。

1973年グラフィックデザイナーとして歩み始めた私は、東京に出かけてデザインと言えば松屋であった。東京では多くの時間を松屋で過ごした、また松屋の展覧会を観るためだけに東京に行くことも多々あった。ジャンルを越えたトップデザイナーがメンバーの日本デザインコミッティーの事務局が松屋にあって、常設としてデザインギャラリーとデザイナーズショップを持ち続けている。また日本デザインコミッティーが主催する「デザインフォーラム公募展」は、全国のデザイナーがメジャーになるための大きなチャンスであった。私も数回の挑戦の結果、銅賞をいただき、感激したことが忘れられない。残念ながら公募展は現在行われていない。

『人形作家』四谷シモン（講談社現代新書、2002年）

「人形は芸術ですか」という質問は、四谷シモンの人形を観るといかにつまらない質問か判る。「書は芸術ですか」「生花は芸術ですか」「写真は芸術ですか」も同様につまらない質問であり、「絵画は芸術ですか」「彫刻は芸術ですか」もひとまとめにして同様につまらない質問であると言える。つまり芸術というのは、一点一点の個の作品の評価であって領域に対してあるものではない。

四谷シモンの人形を圧倒的な芸術の存在としてみる事ができるのは、「芸術とは何か」を知る人のみである。しかし、四谷シモンの人形は四谷シモンともども特異な存在であることは事実であり、その特異を知りたくて本著を手にとった。

「シモンとは何者であるか」は序文で嵐山光三郎が、８ページに渡って詳細に書き尽くしている。２４歳で唐十郎の状況劇場の女役者として登場した頃から、アンダーグラウンドの陰陽も含めて、どれだけ異様に輝いていたか。本文では四谷シモン自身が出生から奇異なる家庭、例えばダンサーでストリップもする母親が小学校にやってきて父親のバイオリンの伴奏でストリップショウを行ったことなど。四谷シモンの感性は細い絹糸が多色に染められるように育まれていく。

熱狂の状況劇場では自ら女人形のように化身し、「シモンちゃーん」の大歓声を浴びた。歓声の主たちは、澁澤龍彦、矢川澄子、寺山修司、土方巽、山下洋輔、檀一雄、横尾忠則、瀧口修造、加藤郁乎、松山俊太郎、吉岡実、種村季弘、金井美恵子、合田佐和子、大島渚、金子國義、高橋睦郎・・・・。

才能とはどのように生まれ、造られて行くのか。四谷シモンの人生を追うと、努力とか研鑽とか、そんなものはちっぽけ過ぎて、萎えざるを得ない自分がいる。

『博物館の楽しみ方』千地万造（講談社現代新書、1994年）

美術館には学芸員というスタッフがいることは、多くの人の知るところである。それで学芸員とは何かと言えば、博物館法により博物館・美術館などに置かれる専門職員で、資料の収集・保管・調査研究・展示・教育普及などを行う者である。学芸員資格を得るために、大学で博物館に関わる必要な単位を取得する。単位には博物館実習というものがあり、現場経験が求められる。清須市はるひ美術館でも、毎年数名の博物館実習生を受け入れている。美術館で行われても美術館実習ではなく博物館実習である、博物館法に基づく資格であるのだから。

博物館法による博物館というのは、名古屋市博物館などの博物館のみを指すものではなく、美術館、文学館、産業博物館、考古学博物館、歴史館、明治村のような野外博物館、古い城や城址、登呂遺跡のような住居跡、更には科学館、動物園、植物園、水族館、自然保護区、国立公園など極めて広い。ちなみに愛知県の博物館の数は293である。

博物館と美術館はどちらも英語ではミュージアム、混乱するので美術館の方をアートミュージアムという言い方をする場合もある。現在愛知県美術館では「古代エジプト展」が開催されており、名古屋市博物館ではこれまで「アンパンマン展」「ゴジラ展」「北斎展」などが開催されてきている。その領域区分はかなり曖昧である。

本著はそういった「博物館とは何か」にはじまって、魅力的な博物館、美術館を多数紹介している。著者は、博物館の魅力を好奇心に応える場所、あるいは好奇心そのものとしている。なるほどである。

『ルオー』小林利裕（近代文芸社、1998年）

画家ジョルジュ・ルオーの知名度は高い。それは強烈な印象で迫る強い黒と彩度の高い多様な色で描かれた表現によることが大きいと思われる。表現は理屈抜きで脳に訴えるものである。油絵を描き始めた初心者の多くがルオーのような表現を身に付けたいと思う人が多いと聞く。それだけ魅力的な表現である。しかし果たしてルオーの絵の強い記憶はその表現によるものだけだろうか。多く描かれたキリストや聖者たちの姿、顔、瞳、それらがキリスト教信者でなくとも心に訴えて記憶に結びついていくのではないだろうか。

著者小林利裕は、東京大学哲学科を卒業、多くの哲学についての著書がある。哲学のほかに島崎藤村、太宰治、ゴッホなど文学、美術の領域に踏み込んで書かれたものがある。本著『ルオー』もその一つである。

小林が本著「ルオー」で書いているのは、ルオーがどのような絵画を描こうとしたかである。「どのような」とは、どのような表現ではなく、どのような想いを描こうとしたかである。もちろん絵画であるので、表現を切り離して語ることはなく、どのような想いが表現に結びついているのかを書いている。

残念ながら、ルオーの絵画は口絵でカラー2点、モノクロ2点と極めて少なく、文中で紹介されている40点ほどの絵画を、別の画集を開きながら読むということを強いられた。

そういう面倒な読み方をしたにも関わらず、読み終えることができたのは、キリスト教とその哲学からルオーの想いがどのようなものであったか、その想いに引き寄せられてのものだった。

ルオーはフォーヴィスムの画家という分類がなされることがあるが、それはたまたま結果としてのもので、フォーヴィスムの画家として分類すべきではないと述べている。そのことについては私も大いに共感する。