清須市はるひ美術館 館長ブログ

『キュレーターズノート二〇〇七―二〇二〇』鷲田めるろ（美学出版、2020年）

キュレーター鷲田めるろは、1999年より2018年まで金沢21世紀美術館キュレーター、2020年より十和田市現代美術館館長。本著は自らのキュレーターとしての活動をレポート、批評を加えたものである。主に金沢21世紀美術館在籍中のものであるが、そこにとどまるものではなく、第57回ヴェネチア・ビエンナーレ国際美術展日本館キュレーター、あいちトリエンナーレ2019キュレーター、金沢美術工芸大学客員教授など幅広い活躍が注目されている。

現代美術にスタンスを持つ鷲田は、美術、美術館、展覧会、プロジェクト、ワークショップをはじめ美術教育、地域の問題、まちづくり、芸術祭、都市とアートなど様々な関わり合い方によりアートの持つ可能性を拡げている。「これがアートか」という問いの前に、アートは何をなしうるのかが徹底している。そのために必要な知識に貪欲である。

個展などの単位から視点は見据えられ、都市や民族が生み出すダイナミズムへの視野へも欠けることがない。多くの興味深いレポートから「1980年代の日本の美術に関する展覧会を開催するに当たっては、金沢21世紀美術館は設立の20年前（1980年以降）からを収集の対象としていること」、現代美術の時系列に対して考え方を明らかにしていくことの重要性を語っている。「金沢21世紀美術館のデザインギャラリーにおいて、現代美術のキュレーターが持つ可能性とはなにか」、デザイン軸をずらすことなく立ち向かっている。「芸術祭と美術館の創造的関係について、これからどのような可能性と問題を孕んでいるか」、あいちトリエンナーレ2019「表現の不自由展」にキュレーターとして真っ向から取り組んだ経験を通して提議している。

清須市第10回はるひ絵画トリエンナーレ審査員の一人としてお願いした。一点一点の絵画作品から見えてくる多様な問題を提起いただいた。今後の清須市はるひ美術館にとって刺激的なメッセージとして活かしていきたい。

『ピカソ 剽窃の論理』高階秀爾（ちくま学芸文庫、1995年）

ピカソが1973年に亡くなって間もない頃、1976年高階秀爾氏が『ピカソ 剽窃の論理』を出版、当時大好評を得た著書である、本書はその増補版。剽窃とは一般に「他人の文章・語句・説などを盗んで使うこと。」とされている。美術界の巨人として高い評価を得ているピカソに対して「ピカソ 剽窃」は強烈なインパクトを放つ著名であった。

増補版を刊行するにあたって著者は「『剽窃』という言葉は、通常そうであるように、否定的意味で用いられているのではない。それは、他人の作品を下敷きにしているという点では模倣であり、借用であるが、同時に、借用したものに基づいて奔放自在に自己の創造力を展開して見せる点で、変奏と呼んだほうがよいかもしれない。」としている。がしかし、著者が敢えてこの断り文を置いているところを思うと、多くの人が「ピカソの盗作」と思うであろうことを予想をもしているのである。そういった両方の意味で本著の魅力があると私は思う。この手法が巨匠ピカソであるから成立するのであって、並の作家においては大変危険な手法であることは言うまでもない。

本文では、ピカソが「借用したものに基づいて奔放自在に自己の創造力を展開して見せる」ところを見事に紹介している。そこには、ドラクロア、ルノワール、モネ、ドニ、ドガ、ゴッホ、ロートレック、ベラスケス、クラナッハ、デューラー、ティツィアーノなど錚々たる顔ぶれが登場する。ピカソにしてみれば、借用するものは不出来なものであってはならないと言った論理だろうか。名画こそ名画を生むといったことも言えるだろう。ピカソにおいても剽窃の下敷きになっている作品名や作家名を堂々と自作のタイトルとしているので、そこには後ろめたいものは全くないのである。

画家を志す若い作家にはぜひ読んでいただきたい本である。私が美術大学で教員をやっていた頃、多くの学生作品に自らの好きな作家に似ている、中には酷似しているものがあった。そのことを指摘すると似ていないと否定したり、似ていることを悩んでいると告げたものだ。私は「若いうちは、大好きな作家の作風に似るのは当然のことである。それだけ君が勉強していると言うことだ、大丈夫、絶対同じものは描けないから。近づけば近づくほどその違いが見えてきて、自分が見つかるから」と大好きな作家に強く影響を受けることを肯定した。熱意ある学生たちは必ず自分を見つけていく、その回り道に過ぎない、いや近道かも知れない。大切なことは大好きな作家を尊敬し続けることだ。ピカソもきっとそうであったと思う。

『ストリート・ファニチュア』西沢健著（鹿島出版会、1983年）

サブ著名は「屋外環境エレメントの考え方と設計指針」とある。設計指針とあるからには設計者のために書かれたものである。つまり専門書である。専門書であるが、ストリート・ファニチュアは専門家のためのものではない。

ストリート・ファニチュアとは何か。文字通り訳せば「道の家具」であるが、この場合の道は公園、駅、イベント会場など広く公共空間を指している。1970年頃からヨーロッパで使われるようになり、欧米では小冊子が発行され、フランスではルーブル美術館において展示会やセミナーが開かれている。家具と言えば家に所属するプライベートなものであるが、ストリート・ファニチュアはパブリック（公共）なものである。具体的には、ベンチ、車止め、郵便ポスト、電話ボックス、街灯、信号機、道路標識、バス停、路面電車の停留所、タクシー乗り場、公衆トイレ、噴水、水飲み場、フラワーポット、記念碑、公共彫刻、ゴミ箱など様々なものがある。

ストリート・ファニチュアにおけるデザインの難しさは、ファニチュアを利用する人が不特定多数なことによる。家のソファであれば、家族が使い、家族の意見の一致を考えることはさほど難しいことではない。また気に入らなくてソファを交換することも可能である。どこにどのように置くかも全く自由である。ところがベンチに至っては、あらゆる人があらゆる状況で利用する。設置は固定であり、取り替えるには大きな費用、公的判断が求められる。ヨーロッパでは、歴史的な流れと文化の中で広場のあるべき姿の共通認識があるのでデザイン、設置場所が設計されやすい。一方、日本においては明治以降の僅かな歴史の中で、ヨーロッパのデザインを受け入れていったので多様な意見が持ち込まれ、判断が非常に難しい。日本庭園の美しさに比較して公園の美意識の低さはそういうところにある。

ストリート・ファニチュアのデザインは、個々のデザインと通りや公園のデザインとの高い一致点が求められるのである。その上で日本人における公共空間の考え方の未成熟度にまだまだ迷走しているのが現在の状況である。

本著は発行後37年になるが、ストリート・ファニチュアを知り、学ぶ数少ないバイブル的存在である。

『名画の値段―もう一つの日本美術史―』瀬木慎一（新潮選書、1998年）

 アートブックは私が読んだ本の中から美術が好きで、もっと美術のことを知りたいと思う人にお勧めする本である。美術への疑問に対して答える本もあるが、美術がもっともっと好きになって、もっともっと知りたいと思うようになるそんな本を紹介している。したがって、その領域やテーマはバラバラである。可能な限り紹介したいと考えているので選び方や順番はかなり主観的である。もし10冊を選べと言われればたいへん困るのであるが、間違いなく10冊に入れるというのが本著『名画の値段・・・』である。

名画の値段について述べた本は、極めて少ない。ただ美術流通品として値段を語るなら、それはカタログである。瀬木慎一は日本を代表する美術評論家として知られる。しかし、瀬木は美術社会学研究者としても知られる。つまり経済の視点で美術を論じることを重要視している。そういう背景を持って本著が書かれている。

美術と美術品は異なるものである、美術価値と値段のつく流通品価値とは異なる。その上で美術の値段が美術の価値に影響を与え、ひいては美術史に大きな影響を与えてきた。表紙に書かれているように「美術を評価するに際して価格を与えなければならない」という矛盾を抱えているのである。

「芸術が純粋で清いものであって欲しい、あるべきだ」という考えは、値段を示さず鑑賞するだけという美術館、経済社会と深く関わって来ている美術史に値段が語られていないこと。そういった矛盾に真っ向から突っ込んで論じる本著は、美術大好き人間の中にあるモヤモヤとした霧を晴らしてくれるだろう。

『アイデアの作り方 改訂版』ジェームスW・ヤング、今井茂雄訳（プレスアルト会、1961）

B6判56ページ、1ページ400字足らず、全ページ活版印刷である。流し読めば1時間かからず読んでしまう。価格は180円、おそらく古書店で見つけたものであろう。私が若きデザイナーの頃、デザインのアイデアに日々苦労をしていたとき、そんな方法があるものかと思いつつ読んだことを記憶している。開いてみると、かなり書き込みを行っている。丁寧に読んだことの証がある。

この度ブログを書くにあたり、あらためて読んでみるとその内容の確かさに驚く。そしてその殆どが自分の身になっている。例えば「アイデアとは在来の要素の新しい組み合わせ以外の何ものでもない」「在来の要素を新しい一つの組み合わせに導く才能は事物の関連性を見つけ出す才能に依存することが大きい」つまりアイデアは突然どこからか降って湧いてくるものではなく、アイデアを生み出すための多くの要素を身に着けていくこと、その要素を知り尽くす事ができればそれぞれの組み合わせによって、的確なアイデアができあがる。

経験を積めばなるほどと言うものであるが、浅い知識の中からアイデアは生まれてくるものではないことを言い切っている。現代で言えば、どのように優れたコンピュータであっても、インプットされたものが少なければアウトプットは生まれない。またコンピュータによって膨大な情報を引き出すことができるが、それぞれの情報を読み解く力が必要であり、情報を読み解くことで、情報と情報の組み合わせから新しい情報を生み出すことができる。情報そのものはアイデアではない。パーソナルコンピュータのない60年前に書かれたものであるが、全てのクリエイターがパーソナルコンピュータを手にしている現代にあって、なお褪せない「アイデアの作り方」である。

この本は広告クリエイターのために書かれたものであるが、他分野の創造に関わる人たち、詩人、画家、エンジニア、科学者たちから多くの感謝の言葉が寄せられている。

『ムーミンのふたつの顔』冨原眞弓（筑摩書房、2005）

著者冨原眞弓はムーミンの作者トーベ・ヤンソンの多くの本を翻訳してきた。本著はタイトルにあるようにムーミンの全てに及んで書かれているが、焦点が当てられているのはトーベ・ヤンソンの人生である。

トーベ・ヤンソンは、もちろんムーミンが全てではない。またムーミンも児童文学、絵本、コミック、アニメーション、パペット・アニメーションと多面体であり、作者もトーベ・ヤンソン単独であったり、共作であったり、監修のみであったりと様々である。

著名『ムーミンのふたつの顔』はそのような多様性を象徴しているとともに、彫刻家の父ファッファンと画家で商業デザイナーの母ハム、２つの公用語スエーデン語とフィンランド語（トーベ・ヤンソンは母の母国語スエーデン語で創作する）、またイギリスでのコミック『ムーミン』を引継いだ末の弟ラルス・ヤンセンとトーベ・ヤンソンのムーミンなど、ムーミンの二面性に注目している。

興味深いのは、ムーミントロールの家族とヤンソンの家族との重なりである。とりわけムーミンママのモデルであるハムは、トーベ・ヤンソンにとって精神的に大きな存在であり、理想である。第7章で母ハムの人生を紹介する著者は、トーベ・ヤンソンその人になりきったかのように強い思いを感じさせる。

キャラクター大好き、キャラクターグッズ大好き日本では、ムーミン人気は圧倒的である。単にムーミンの容姿がかわいいといった単純なもので語れるものではない。キャラクターの意味はその容姿を含む性格や性質を指すものである以上、その個性を明確に描き出すことが求められる。「清く、明るい良い子」ではなく、子どもたち、大人も含めて人間的魅力に溢れていなければならない。なおかつ人間ではありえない特別な存在、興味深い存在であることも求められる。人間のような、架空の動物のような、妖精のようなムーミンが大人も含めて多くの子どもたちの心を惹きつけてやまない秘密が本著で解き明かされる。

『イサム・ノグチ物語』めら・かよこ（未知谷、2017）

「イサム・ノグチ物語」、この野暮ったい著名は伝記によくある付け方である。そのとおりであって、イサム・ノグチの伝記である。アーティストの伝記などと蔑んで興味をそそられないのが一般的だろう。アーティストは作品であって、人生ではない、生涯を追ってみる意味はどこにあるだろう。

しかし、イサム・ノグチの場合は人生を語ることが作品を語ることに深く関わっている。イサムは1904年ロサンゼルスで生まれた。母はレオニー・ギルモア、アメリカ人。父は野口米次郎、英語を学ぶためにアメリカに渡って、ニューヨークでレオニーと出会う。やがて一緒に暮らすようになるが、米次郎が突然日本に帰国、4ヶ月後にイサムが生まれた、本名イサム・ギルモア。日露戦争が始まる日米の情勢の中レオニーは日本人としてイサムを育てるべく日本に渡る。日本名、野口勇。14歳で単身アメリカへ、20歳で彫刻による初個展、イサム・ノグチ（作家名）を名乗る。23歳パリに留学。それからも世界大戦を挟んで日本、アメリカ、ヨーロッパ、そして世界へ。

イサムは国籍、人種に翻弄され続ける。混血としての運命は、イサムに苦悩を与えるがまた才能を開かせる要因にもなっていく。日本を愛し、アメリカを愛し、日本人であり、アメリカ人でもある。「イサム・ノグチ物語」は、成功した一人の人間としての物語である。しかし、優秀な頭脳、極めてハンサムな容姿を含めて、映画のような奇跡の物語である。

いま広島にある「原爆慰霊碑」の原作がニューヨークの「ノグチ美術館」に模型が保管されている。原子爆弾を落とした国の人間として「原爆慰霊碑」が寸前で不採用とされた。イサムは「であるがゆえに・・・慰霊碑はほかの誰よりもぼくにさせてほしかったと」と。

『横尾流現代美術』横尾忠則（平凡社新書、2002年）

1月15日から4月11日まで愛知県美術館において「GENKYO 横尾忠則　原郷から幻境へ、そして現況は？」が開催されている。東海地方で開催される横尾忠則展としては初めての、そして最大級の展覧会である。インスタレーション作品もあるので、その点数を数えることはできないが、常設展示会場も使用して壮大な作品群である。これまで関西関東で開催されてきた横尾忠則展はすべてこうした破壊的物量を観ることになり、そうした物量というものも横尾芸術の一環であるということが言える。

横尾作品にはいくつものシリーズがあって、基本的に美術史のように年代を追うことができるのだが、過去というまとめ方をすることはできない。例えばほとんど描かれることのなくなっている「滝」「暗夜光路」にしても、現在描かれる作品に生きており、いつも時空間を超えたイメージとして登場するからである。

横尾にとって「POPアートとは」「江戸美術とは」「三島由紀夫とは」「エロスとは」「ポスターとは」「版画とは」「前衛芸術とは」「夢とは」「コラージュとは」「UFOとは」「タブーとは」・・・無数のキーワードが交錯して創作が生まれる。そしてその答えを横尾から聞き出すための著述が無数にあり、著書も何百に及ぶ。著書もまた横尾にとっての膨大な創作の一環なのだろう。

本著『横尾流現代美術』はその一冊に過ぎない214ページの新書であるが、「横尾忠則とは」に最も手軽にわかりやすく答えてくれる一冊である。

今から40年ほど前、横尾さんが画家ではなくまだトップイラストレーターとして大活躍していた頃、著書は数冊しかなかった。その頃デザイン雑誌の編集長から伺った話、「横尾くんは、最初原稿を依頼したとき文章が下手でね、編集担当は大変だった。それでもどんどん書きなさいとアドバイスしたんだ、書くことは創造を鍛えることだからと。随分上手くなったね。」そして今は無限なる著述だ。ツイッターでも日々自分の言葉で発信し続けている84歳である。

『戦争写真家ロバート・キャパ』加藤哲郎（ちくま新書、2004年）

写真家は、何を撮るかということによって分類される。報道写真家、広告写真家、風景写真家、動物写真家、建築写真家、芸術写真家等、その分類を横断する者もおればこだわらない者もいる。戦争写真家というのは、報道写真家の一分野であるが、その活動が極めて困難を強いられることから強いビジョンを持って活動を続けている者が多い。

戦闘や紛争の行われている地域に入り込み、戦争状況、被害者などを取材する。

戦場カメラマンという言い方もされる。近年では写真だけではなく、ビデオも含まれる。取材中に命を落としたり、拉致されて高額な身代金を要求される者もいる。過酷で劣悪な環境に加え、空腹、飢えに耐えうるサバイバル能力を要求される。

極めて過酷な状況にも関わらず戦争写真家を希望する者は現在でも少なくはない。勿論そこには報道の使命を受け止める強い正義感に溢れている。その具体的なイメージとして戦争写真家ロバート・キャパの姿があると思われる。

ロバート・キャパは1936年、スペイン戦争のコルドバで撮った「崩れる兵士」が「ライフ」に掲載され世界的に注目された。第二次世界大戦では、ノルマンディー上陸作戦のドキュメントが今日でも高い評価を得ている。インドシナ戦争中の1954年、地雷を踏んで死亡。戦争写真家のあるべき姿、戦争写真とは何かの一つの典型を示した。

キャパは、戦争写真のみを撮り続けたわけではなく、戦争写真のみで評価を得たわけではない。戦場を離れて多くの日常を撮った写真も高い評価を得ている。しかしキャパにとっては過酷な戦場の対比、あるいは表裏の関係として日常もまた戦場写真の領域にあったと思われる。

かつて戦場であった日本が、写真による追体験から目を反らしてはならない。現在も報道される他国の戦争を、近未来の日本と無縁のものと誰もが確信することはできない。キャパをはじめ多くの戦場写真家が「なぜ戦場写真を撮るのか」の答えがそこにあると確信する。

『1964-67アンディ・ウォーホル』ナット・フィルケンスタイン、金井詩延訳（マガジンハウス、1994年）

1964-67年、写真家ナット・フィルケンスタインはファクトリーに自由に出入りし、ウォーホルを核に、そこに巣食う俳優、ミュージシャン、トランスジェンダー、作家、アーティストたちを撮影し続けた。本著はナットがその様々なシーンを写真とメッセージでレポートしたものである。

ファクトリーは、ニューヨークにあるアンディ・ウォーホルのスタジオであり芸術サロン、ウォーホルは作品を制作するだけでなく、巣食うメンバーとさまざまなコラボレーションを行った。また自主製作の実験的映画を撮影、上映された。1962年から1984年まで、そのファクトリーは最も熱く展開された。

著名なアーティストであることよりも、「スターになる」ことを宣言したウォーホルにとって、ファクトリーで頻繁に繰り返されるスキャンダルは、輝かしいステージでもあった。ファクトリーで演じる者は、ローリング・ストーンズ、ブリジッド・バルドー、ベッツィ・ジョンソン、ブライアン・ジョーンズ、ボブ・ディラン、デヴィッド・ボウイ、ジョン・レノン、マドンナ、ミック・ジャガー・・・気の遠くなるような輝きであるが、その誰もが主役ではなく、ウォーホルの脇役であった。もちろん、アーティストの出入りも多く、サルバドール・ダリ、マルセル・デュシャン、ロバート・ラウシェンバーグ、ロイ・リキテンスタイン、ミシェル・バスキア、ヨーコ・オノ、キース・ヘリング・・・。

そしてナットは、ウォーホルにバレリー・ソラナスを紹介する。バレリーは、全男性抹殺団（S.C.U.M. ／Society for Cutting Up Men）のメンバー。そして1968年6月3日、ウォーホルを狙撃、殺人未遂。

成長し続けるアメリカのエネルギーと響き合うように輝き続けたウォーホルが、一気に輝きを衰えさせて行くのを、デザイナーからアーティストを目指していた私は淋しさをもってその時代を感じていた。