清須市はるひ美術館 館長ブログ

『一〇〇米の観光——情報デザインの発想法』田名網敬一＋稲田雅子（筑摩書房、1996年）

来週、本美術館の館長アートトークで田名網敬一を取り上げる。というので本著を再読した。以前読んだのは発刊当初であるので、30年近く過ぎている。その間に著者の個展は30数回、画集は20冊を超える。しかし、著書は共著のこの一冊のみである。

私は著者と30年ほど交友関係にあり、著作が少ないのは解る気がする。つまり、作品制作が楽しく、忙しく、圧倒的な時間を制作に奪われてきたのだろう。そういう意味でも本著は田名網敬一を知る上で貴重な一冊である。

さて本著は、著者が請われて京都造形芸術大学（現京都芸術大学）教授として指導に当たった際のカリキュラムがベースになっている。それは著者自身の創作のための発想の源であり、「田名網敬一の創作作法」とも読めるものである。発想の源は、少年時代の記憶であり、夢であり、思い出である。互いにコラージュされ再構成されたものが作品として溢れ出す。具体的な手法として、『記憶』を記録、採集する作業を紹介している。毎日決まった時間、決まった場所で、自分の過去と対峙する。個室にこもり、午後8時から12時まで瞑想状態に自分を置き、これまで埋もれていた記憶を掘り出している。その数は5000枚を超えようとしている。これを「記憶をたどる旅」と名づけている。

アーティストにとって、表現技術は学ぶことができ、訓練することはできる。しかし創造に関しては、学ぶことも訓練することもできない。指導者としては、「私はこうして創造している」とその姿を見せるだけである。

現在、国立新美術館で開催中の「田名網敬一 記憶の冒険」では、無数の作品群が展示されている、その物理的制作時間の脅威にさらされるが、むしろ枯れることのない創作の泉に私は打ちのめされてしまった。

なお本著はすべて田名網敬一の「私」の一人称で書き進められており、共著者の姿が見えない。田名網は、稲田とコラボレーションしたと紹介している。著作が面倒な著者は、調査、執筆、構成のすべてを託したと思われる。その上で稲田の存在が感じられないのは、完璧な仕事をこなした証だと思われる。

『アメリカ美術と国吉康雄 開拓者の軌跡』山口泰二（日本放送出版協会、2004年）

アメリカにおいて、最も高い評価を受けた日本人画家国吉康雄がなぜ日本でこうも人気がないのか。私自身も国吉の位置づけを低いままにして、本棚の『国吉康雄展』図録をほとんど開くことがなかった。なぜ人気がないのかを知ることのできる書である。

まず時代である。1889年（明治22年）生まれの国吉は、日本で美術を学ぶという環境がまだまだ困難な時代であった。東京藝術大学の前身、東京美術学校が設立されたのが1888年で、岡山で生まれた国吉にそのような機会は無く、アメリカに渡るのは、美術が目的ではなく、輝かしい未来を持つとされるアメリカに夢を持ってのことであった。現実は誠に厳しく、美術の才が認められアメリカのトップの画家として評価されるに至るが、アメリカ美術そのものがまだまだ未熟であり、当時はパリを中心とするヨーロッパが世界の美術の中心であった。さらに国吉はアメリカ国籍を持たない日本移民者であった。

文化の浅いアメリカの層が厚くなっていくのは、ナチスドイツがヨーロッパでユダヤ人を主に迫害を加えていったことが一つのきっかけで、多くの美術家がアメリカに亡命したことによる。そのような中で、日本による真珠湾攻撃から始まった第二次世界戦争は、日本人移民に強く迫害を与えるものであった。アメリカ美術界の代表でもあった国吉は、日本のファシズムに意義を唱え、アメリカこそが民主主義の国であることを訴え続けるのである。日本においての画家たちは、従軍画家となったり、戦意高揚の絵を描き日本の侵略戦争に協力の立場を取っていた、あるいは取らされていた。

国吉のこの行動は、アメリカ人としてのもので、日本においては全く否定されるものであった。画家国吉は、日本美術史の系譜から離れたまま戦後を迎える。やがてアメリカは現代美術を核として世界の美術の中心になっていくが、1953年国吉はアメリカ国籍を得ぬままアメリカで帰らぬ人となった。アメリカにおける国吉の画家としての評価は圧倒的な高さのままであるが、日本においては美術史外に置かれたままであると言えよう。

付け加えるならば、国吉の多くの絵はアメリカの精神、プロパガンダを含む政治的なものであったことは、美術史が様式や手法の新しさに偏重する中で、大変困難な要因であると思われる。

『感性は感動しない　美術の見方、批評の作法』椹木野衣（世界思想社、2018年）

著者椹木野衣（さわらぎのい）は、美術評論家である。美術評論家が書いた「感性は感動しない 美術の見方、批評の作法」はどう見ても、美術評論に関する本であると思いこんで購入した。では美術評論ではないのかといえばそうとも言い切れない。歯切れが悪いようだが、正確に申し上げると、美術評論家が書いたエッセイ集である。その中には美術に関する評論も含まれている、ということである。タイトルの中では「批評の作法」というのが最も近い。なぜ美術評論家になったのか、美術評論とは何なのか、著者の美術評論に対する基本的な姿勢が示されている。

かと思うと「スマホのつきあい方」「私の育った秩父」「究極の呑み方」「飛行機の座席の選び方」など、どう贔屓目に見てもおよそ美術と関係のない話がいくつも書かれている。椹木野衣のエッセイなのだから、ではつまらない。そこは私が椹木野衣のファンなので、まあ許すことにした（一応、一回り年上なので）。

とても興味深かったのは、音楽の話で、子どもの頃より大学時代まで、音楽に没頭の人生であったこと、そしてその音楽はフォークソング、ロック（バンドを組んでいた）、ジャズ、ロックもジャズも領域を超拡大、行き来するという音楽人間であったこと。そこから美術評論への転身は、転身というよりもそのまま音楽の捉え方を美術に向けていったことである。

美術評論家のアカデミックな経歴は、東大などの文学部美学美術史専攻もしくは芸術大学である。そうしたアカデミズムにはない評論の感性というのが椹木野衣の魅力なのであろう。

『ホックニーの世界』マルコ・リヴィングストン／関根秀一訳（IBCパブリッシング、1990年）

はじめに、本著は大変読みづらい本である。先ず長文横書きというのは多くの人が読みづらいと感じていると思う。私も極めて苦手で、思考がついていかない。日本字というのは、そもそも横組にデザインされていないという論理的な文字組み知識が私を支配している。また内容が現代美術特有の抽象的な言い回しが使われていて、翻訳という言語の壁がそれをさらに複雑にしている。評論なので、ある程度直訳にならざるを得ない、という仕方がないところもある。

さらに本著の読みづらいのは、文字が小さい（10ポイントくらい）こともある。。活字でもコンピュータフォントでもなく、この時代に一般的であった「写真植字」によるもので、その説明は長くなるので省くが、文字原稿を写真プリントで作る。したがって焼きが濃かったり薄かったりするが、本著は全般に薄く、さらに消えそうなものもある。

ちょっと手にとって、「ストレス多そうだから読むのやめようか」と思いつつ、ペラペラ開いてみたら、もうダメ。興味深い内容が随所に書かれていて、ストレスを感じつつも読み終えた。そのくらいおもしろい本である。ホックニーを知りたいと思う人にとっては必読である。

その秘密は、著者のホックニーへの膨大なインタビューによるものだと思う。そして、ホックニーが極めて素直に全てに答えていることだと思う。

こんなにもホックニーって真面目でナイーブなんだと、そして泣けてくるほど優しい人だと。

『中川一政画文集　独り行く道』中川一政（求龍堂、2011年）

本著表紙の題字「獨行道」は、中川一政の書である。一見、「下手くそな字だなぁ」という感想を持つ人もいるだろう。私もそう思った。中川一政自身も自らそのように認識しており、字を見た多くの人の感想は「尋常小学校三年生の字だなぁ」と言われたそうである。そんな中、ある著名な書家が「この字は凄い、他では書けない字である。気合を入れれば、書家として名をなす」と明言した。中川一政の書は修行して鍛錬を繰り返した上で崩したものではなく、天然なのである。大切なことはそこに「生」があるかどうかということである、と言う。

NHKの日曜美術館で、時々中川一政のインタビューが紹介され、その切れ味と、言いっぱなしのテンポを記憶していたせいか。本著から中川の声が聞こえてくるようである。そう、話し言葉で書かれているということも魅力である。第五章の「九十五歳の日に」は、誕生会に開かれたスピーチを収録したもので、さすがに少しの寂しさを感じさせながらも、気丈なメッセージは「とにかく生きなっくちゃ」とまだまだパワフルでユーモアたっぷりなのである。

本著で首尾一貫として語られているのは、とにかく芸術論である。その芸術論は評論家や大学教授が語るものではなく、画家中川一政が画をはじめとして詩、短歌、エッセイ、書、陶、篆刻の経験を通して体得したもので、中川が常に芸術とは何かを自らに問いかけていたと思わせる。

後になったが、本著は書名にもあるように、画（陶、書を含む）文集である。贅沢にカラーで織り込まれる画は文と小気味良いセッションを繰り広げ、中川フアンにはたまらない魅力的な一冊である。

『ブランクーシ』中原佑介（美術出版社、1986年）

近現代美術作品をコレクションしている美術館を訪れると、かなりの確率でブランクーシの作品がおかれている。その多くが金と見間違えるピカピカに磨いたブロンズ作品である。ブランクーシという発音しづらい名前のせいか、作品の印象の割に覚えにくい作家名である。知っているけれど良くは知らないという作家というのは珍しくないが、ブランクーシもその一人だ。

ブランクーシは、1876年ルーマニアに生まれ、彫刻家を志し美術学校に進む、1904年ルーマニアを去り、徒歩でパリに向かう。貧しい生まれ育ちであったが、才能を見出す者が多く、パトロン、協力者が早くから現れる。当時パリで最も著名であったロダンにも認められ、工房に入るが2ヶ月でロダンの元を去る。「大樹の陰では何も育たない」の言葉は、後のブランクーシを語る大きなエピソードである。

さて本著では、その後のブランクーシの人生も語り続けるが、本旨はそこではない。代表作品『接吻』シリーズ、『眠る人』シリーズ、『空間の鳥』シリーズ、『無限柱』など、全作品を網羅して分析を行っている。ブランクーシは一見、異なる彫刻作品、具象と抽象、素朴な石彫と徹底して磨いたブロンズ、小さな彫刻と巨大なモニュメントを並行して制作し続けたが、著者はその関連性を述べ紐解き、徹底した評論を展開している。パリやニューヨークで出版されたブランクーシの詳細も引用紹介され、その上でブランクーシに関する著書では圧倒的に優れた一冊であると言えるだろう。

著者中原佑介は2011年に既に亡くなっているが、本著「あとがき」で「日本では未だ本格的なブランクーシ展の開催を見ないのがなんとも残念である」とある。現在、日本における初めての「ブランクーシ展」が石橋財団アーティゾン美術館において、7月7日まで開催中。

『風の旅人　ウインドキャラバン』新宮晋（扶桑社、2002年）

新宮晋は「風の彫刻家」あるいは「風と水の彫刻家」として極めて著名である。その活躍は、1970年の大阪万国博覧会で人工湖に「フローティングサウンド」を制作して以降、国内外において常に欠くことのできない存在であった。多くの野外彫刻展での受賞、パブリックスペースでの作品設置、芸術イベントへの招待等数え切れないが、多くの著名な美術家の評価に比べれば、新宮の評価は今一つに思われるのは私だけだろうか。その要因の一つは野外彫刻という領域に限定されての活動にあると考えられる。しかし、ここでそのことを掘り下げるのは本来ではないので、詳細は省く。

さて本著はアートプロジェクト「風の旅人 ウインドキャラバン」の記録であり、プロジェクトを通じての新宮のアートメッセージ集でもある。プロジェクトは2000年から2001年にかけて行われており、21世紀の扉に希望的アートを展開するという新宮の意思も含まれている。この作品は21点の風で動く彫刻を野外展示するというものだ。キャラバンの目的地は、アトリエ前の棚田（兵庫県三田市）から始まり、先住民族の島ニュージーランド・マオリのモトゥコレア島、極寒（マイナス28度）のフィンランドのイヴァロでの湖上、水も電気もないモロッコ・タムダハト（昼間は30度）、遊牧民地区のモンゴル・ウンドゥルドヴ、砂丘のブラジル・クンブーコの五大陸である。海外5ヶ所は、いずれも極めて過酷な環境にあり、先住民ら民族色の強い場所が選ばれている。期間中新宮は何度も日本に戻り、また仕事や開催地のミーティングのために、移動している。作品は分解、組み立てとし、コンパクトに6メートルのコンテナに収められ、海から陸を移動する。

新宮は、1987年から89年にかけて、「風の野外彫刻展 ウインドサーカス」をニューヨークはじめ９都市において開催している。「風の旅人 ウインドキャラバン」は、前プロジェクトを前提とすべきであろう。

新宮の言葉「自然破壊や温暖化、飢餓の問題、それに絶えることのない争いで今や 未曾有の危機に瀕している、私たちの美しい星『地球』。その自然の大切さを訴えるために、私に出来ることはないだろうか。地球がとびっきりユニークで素敵な星だということを、私らしいやり方で証明する方法はないだろうか。」をピュアな感情で受け止めたい。

『野外彫刻との対話』西山重德（水曜社、2019年）

「野外彫刻とはなにか」という問いに答えるように本著は展開する。なんとなく「野外にある彫刻」というような安易な理解に対して徹底した答えを用意している。また類似の用語である「パブリックアート」を意図的に使わない理由をも示している。

日本における野外彫刻の建築との関係について、野外彫刻の長い歴史を持つヨーロッパとの比較も明解で興味深い。つまりヨーロッパにおける野外彫刻が置かれる場というものは、歴史的脈略を深く持ち、建築と彫刻はそれに大きく関わるように存在している。「なぜそこにその野外彫刻があるのか」という問いへの答えが用意されていると言うわけである。

美術館における彫刻の場合は、場と彫刻の関係を基本持たない。彫刻は他の美術館に移動展示した場合でも大きな問題が生じない。そこから考えると、野外彫刻がどこにあっても良いわけではないし、どの方向を向いて立てられるかも重要な意味を持つ。それはまた鑑賞においても同様な問題を抱えている。

著者は、イタリア・ルネッサンス期の美術を中心的研究領域とする美術史家である。日本の野外彫刻の問題は、野外彫刻の問題ではなく、都市のあり方の問題として重要な提案をしているが、最後に京都造形芸術大学（現京都芸術大学）教授で建築家の井口勝文氏が特別寄稿を寄せている。都市計画や建築法規に詳しい井口氏による野外彫刻に対する指摘は、街中の彫刻（公園は街中ではないという前提）は道路か私有地に立っているという興味深いものである。ヨーロッパのような公共の広場は存在しないということである。野外彫刻は概ね公開空地と呼ばれる開放された私有地に立っており、所有者は私有地所有者であり、その私有地に立つ建物に所属する形である。公開空地とは何か、説明には多くを要するので省くが、私有地に公共の考えを導入したもので、公共的という都合の良い考えの上で成り立っている。